Jeanne-Françoise Récamier, żona paryskiego bankiera, uchodziła za największą piękność ówczesnego Paryża i niezrównaną uwodzicielkę. Jej salon skupiał towarzyską elitę stolicy Francji. Obraz ukazujący ją w antykizującej sukni, choć nie został ukończony, uchodzi za jedno z arcydzieł Davida. Zachwyca aurą wykwintnej kobiecości, której zostały podporządkowane wszystkie wartości dzieła – kompozycja, kolor i światło. Sława obrazu Davida żyje także w nazwie mebla, który od nazwiska modelki zyskał miano rekamiery. 

Madame Récamier Marii Pinińskiej-Bereś można określić jako pastisz nie tyle samego obrazu francuskiego mistrza, ile przekazu, jaki niesie. Salonowa lwica to upostaciowanie męskich pragnień i wyobrażeń na temat kobiecości. Ich wymownym symbolem zdaje się owalne lusterko pełniące rolę głowy postaci. Przedmiot ten posiada wprawdzie wiele metaforycznych znaczeń, jednak użyty jako atrybut kobiety, oznacza próżność, dbałość o pozory, przejmowanie się błahostkami, zjawiskami powierzchownymi, stanowiąc odbicie prawdziwego życia, którego problemów nie są w stanie zgłębić i pojąć. Pinińska demaskuje i ośmiesza ów mit kobiecości wykreowany przez mężczyzn. Lusterko stanowi w pracy artystki element, który widzowi, także męskiemu, pozwala konfrontować się z owym mitem. 

Anna Budzałek
Wacława Milewska

Rzeźby Katarzyny Kobro (1898–1951), artystki początkowo związanej z nurtem konstruktywistycznym i suprematyzmem, a następnie z unizmem, reprezentują niewielkie akty, w których kobieta, jej ciało i kształty stały się dla artystki pretekstem do poszukiwania doskonałych form rzeźbiarskich.

Alina Szapocznikow (1926–1973), najwybitniejsza reprezentantka nurtu ekspresyjnego w polskiej rzeźbie powojennej, podejmowała problem przemijania człowieka, kruchości jego ciała. Temat ten nabrał szczególnego znaczenia w późnych pracach, kiedy artystka niejako włączyła do sztuki swoją śmiertelną chorobę, czyniąc nowotwór podmiotem dramatycznych form wykonanych z tworzyw sztucznych, gazet i zdjęć. Egzystencjalne pytanie o możliwość ocalenia jakiejś cząstki własnego jestestwa szczególnie silnie zapisane zostało w takich rzeźbach, jak Pogrzeb Aliny (1970) czy cykl Zielnik (1972), w którym Szapocznikow wykorzystała odlewy ciała swojego syna, rozczłonkowując je i deformując jakby w mrocznym przeświadczeniu o nieuchronnym unicestwieniu także i jego istnienia.

Sztukę pojmowaną w równie osobisty sposób, budzącą kontrowersje i dramatyczne pytania o sens działalności artystycznej w ogóle, uprawia Katarzyna Kozyra (1963). W prezentowanej w Galerii głośnej pracy Olimpia (1996), odwołującej się do obrazu Éduarda Maneta, przyjmując pozę znaną z jego płótna, zuchwale wpatrująca się w widza artystka podjęła dyskurs na temat choroby i walki z nią, poruszając problem tożsamości i akceptacji własnej egzystencji.

W nurt sztuki feministycznej wpisuje się twórczość Marii Pinińskiej-Bereś (1931–1999), starającej się przy użyciu własnej ikonografii i za pomocą indywidualnego kodu rzeźbiarskiego, którego znakiem rozpoznawczym stały się kolor różowy, miękkie formy i obłe kształty, rozliczyć ze stereotypowym wizerunkiem kobiet, ich łagodnością, urodą czy tradycyjnie przypisaną rolą „matki, żony i kochanki”. Ironię feministycznego myślenia Pinińskiej-Bereś podkreśla stosowanie typowo kobiecych „technik”, jak szycie ręczne, tkanie, malowanie. 

Problem szeroko rozumianej kobiecości, feminizmu i cielesności człowieka porusza również sztuka lat dziewięćdziesiątych i przełomu XX i XXI wieku tworzona przez artystki najmłodszego pokolenia. Marta Deskur (1962), wykorzystując najnowszy nośnik zaadaptowany dla potrzeb sztuki – lightbox – zajmuje się człowiekiem, wycina z tła jego sylwetkę bądź poszczególne części ciała, wpisuje go w tradycyjną ikonografię i w takiej minimalistycznej formie mówi o podstawowych, ukształtowanych przez tradycję wartościach – rodzinie i relacjach między ludźmi. Tematem prezentowanej pracy Alicji Żebrowskiej (1956) jest odwieczny problem androgynizmu, dwoistości natury człowieka, jego pierwotnej i utraconej pełni. W prezentowanych dwupłciowych aktach odsłania się – jak mówi artystka – „najintymniejsza warstwa osobowości. Nie tylko dlatego, że są to akty, ale dlatego, że gesty nagiego ciała ujawniają nam dylematy dramatycznej walki o jej tożsamość

Urszula Kozakowska-Zaucha