wymiary: 290x120x15
oznaczenie autorskie: nie sygnowane
opis: Sztandary reprezentują sztukę asamblażu, wykreowaną po II wojnie światowej ze strukturalizmu i art brut Jeana Dubuffeta, polegającą na tworzeniu trójwymiarowego dzieła z różnych, często wtórnie użytych elementów. Hasior był najwybitniejszym przedstawicielem tego artystycznego gatunku w Polsce. Wykorzystywał w swych pracach przedmioty-odpadki, związane z kulturą wsi i małych miasteczek. Sztandary inspirowane były proporcami wojskowymi i chorągwiami kościelnymi, używanymi w obrzędach świeckich i religijnych.
Sztandar opiekuńczy to symboliczny wizerunek Matki Boskiej Królowej Korony Polskiej. Tak jak Wyspiański, odwołując się do żarliwej ludowej religijności, nadał Madonnie w projekcie witraża do katedry lwowskiej wygląd wieśniaczki, tak Hasior wykreował jej wizerunek na podobieństwo naiwnych, ludowych przedmiotów Maryjnego kultu. Użył tanich materiałów i komponentów do aplikacji: fabrycznej pasmanterii, fragmentów firanek, futra i odpustowych błyskotek, nadając im nowe, wzniosłe znaczenie. Ideowym i optycznym centrum Sztandaru opiekuńczego uczynił odsłonięte, litościwe serce Matki Chrystusa.
Sztandar świąteczny stanowi natomiast symboliczny wizerunek Boga Ojca i Ducha Świętego. Artysta nadał Stwórcy antropomorficzny kształt, zbliżony nieco do rosyjskiej ludowej zabawki, tzw. matrioszki, przystrajając go w długą szatę z guzikami. W miejscu głowy umieścił oko opatrzności, symbolizujące w tradycji chrześcijańskiej wszechobecność i mądrość Boga, ale – wbrew kanonicznym wyobrażeniom tego motywu – zakomponował je w czworokącie, otoczonym promieniami wykonanymi z frędzli. Oko jest kobiece, z makijażem. Na torsie artysta umieścił kilka odpustowych ptaszków, czyniąc je pomnożonym znakiem Ducha Świętego.
Oba sztandary zostały zaprezentowane po raz pierwszy podczas happeningu towarzyszącego Świętu Kwitnącej Jabłoni w Łącku w 1973 roku. Wydarzenie artystyczne stało się częścią ludowego festynu, artysta uczynił swe sztandary godłem dorocznego święta, każąc członkom miejscowej Brygady Ochotniczej Straży Pożarnej nieść je w uroczystej procesji przez wiosenne łąki.
Wacława Milewska
ekspozycja: Galeria Sztuki Polskiej XX wieku,
Gmach Główny, al. 3 Maja 1
klucz: Intertekst <<<
Sztuka przełomu stuleci oraz początku XXI wieku pozostaje w ścisłym związku z otaczającą ją rzeczywistością artystyczną, społeczną i polityczną. Można powiedzieć, że jest z nią bardzo silnie związana. Artyści świadomi swojego w niej uczestnictwa, tworząc swoje prace jednocześnie ją komentują. Można powiedzieć za Julią Kristevą (1941) – francuską psycholożką, językoznawczynią i filozofką – że ich sztuka jest „intertekstualna”, to znaczy czerpie z wszystkich otaczających ją „tekstów”, a poprawne jej „odczytanie” możliwe jest w szerokim ujęciu kulturowym. Czyli, ze świadomością sytuacji artystycznej społecznej i politycznej, w których kontekście ona powstaje.
Członkowie Grupy Ładnie, założonej w połowie lat dziewięćdziesiątych w Krakowie – Rafał Bujnowski (1974), Marcin Maciejowski (1974) i Wilhelm Sasnal (1972) – do grupy należeli także: Marek Firek (1958) oraz Józef Tomczyk Kurosawa (1941–2006) – w swoim malarstwie przedstawiają często banalne zdarzenia związane z przestrzenią prywatną, zestawiając je na równym poziomie z popularnymi obrazami rozpowszechnianymi przez media masowe. Ich twórczość z jednej strony można traktować jako wyraz doświadczenia pokolenia urodzonego w latach siedemdziesiątych w Polsce, które wchodziło w dorosłość na początku XXI wieku, z drugiej – jako jego komentarz do rzeczywistości kreowanej przez popkulturę w Polsce od początku lat dziewięćdziesiątych.
Film Wszystko już było, założonej w 2001 roku Grupy Azorro, pokazuje jak Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko i Łukasz Skąpski próbują bezskutecznie wymyślić oryginalne dzieło sztuki. Eksponując podczas długiej rozmowy problem oryginalności współczesnej kultury, paradoksalnie zwracają uwagę na jej ogromny potencjał. Ich film świadczy o tym, że nawet w okresie, kiedy sztuce zarzuca się powtarzalność i wyczerpanie, na zasadzie paradoksu potrafi ona nadal przedstawiać nowe perspektywy patrzenia na rzeczywistość, w tym także na siebie samą.
Podobnie można postrzegać instalację Nic w środku (2003) Jadwigi Sawickiej (1959), uczennicy Jerzego Nowosielskiego. Stos pudełek z wydrukowaną informacją „Nic w środku” prowokacyjnie skłania do odpowiedzi na pytanie o rzeczywistą zawartość współczesnych działań artystycznych. Można jednak także spojrzeć na jej pracę inaczej. Zadając sobie chociażby pytanie o prawdę zawartą w uproszczonym komunikacie często obecnym w otaczającej nas przestrzeni medialnej.
Muzeum Wyobraźni (2004) – praca Grzegorza Sztwiertni (1968) – zwraca uwagę natomiast na rolę samego muzeum w procesie kreowania przestrzeni wizualnej i symbolicznej. Sztwiertnia eksponuje kontekst instytucji kultury, która jest niezwykle ważna w procesie szerzenia informacji nie tylko o sztuce współczesnej.
Dominik Kuryłek