wymiary: 104x33x33
oznaczenie autorskie: nie sygnowane
opis: Stylistyka secesji i impresjonizmu w rzeźbie polskiej zaczęła przesilać się w końcu pierwszej dekady XX wieku. Rozbicie struktury bryły, stosowanie malarskich efektów, podejmowanie zadań sprzecznych ze specyfiką gatunku doprowadziły rzeźbę w skrajnych przypadkach do granic jej możliwości technicznych. Niektórzy artyści, poszukując nowych wartości ideowych i rozwiązań formalnych, zwrócili się ku nurtom awangardowym, inni ku starożytności. W Polsce nowy klasycyzm zaczęło propagować czasopismo „Museion” wydawane od 1910 roku w Krakowie. Po pierwszej wojnie światowej silniejsze stały się też wpływy twórczości Aristide’a Maillola. Powrót do antyku, oznaczający poszukiwanie ponadczasowego piękna i harmonii, zaznaczał się uspokojeniem i uproszczeniem form, powrotem do zamkniętego, uogólnionego kształtu i akcentowania tektoniki bryły, statycznością, wygładzeniem powierzchni oraz eliminowaniem narracyjności i emocjonalności. Te tendencje podkreślało podejmowanie „klasycznych” dla rzeźby tematów, niekiedy związanych z grecką i rzymską mitologią, a także stylizacja polegająca na upodabnianiu figur do antycznych posągów, stosowanie typizacji urody, odpowiedniego wykroju oczu, fryzur itp.
W twórczości Wojciecha Weissa tendencje klasyczne zaznaczyły się około 1915 roku. Jego rzeźbiarska Wenus, widoczna na zdjęciu artysty w pracowni z 1918 roku, to półakt kobiety prezentującej piękno swego młodego ciała. Uniesione, splecione na głowie ramiona nieco sennej bogini, nadają jej umiarkowanie erotyczny wyraz. Posąg jest hymnem na cześć kobiecego piękna, wprawdzie szybko przemijającego w jednostkowym życiu, ale jednak wiecznego, odnawiającego się w każdej dojrzewającej żeńskiej istocie. Artysta, subtelny piewca kobiecej urody, tym razem upostaciował ją w posągu bogini miłości i zaklął w brązie.
Wacława Milewska
ekspozycja: Galeria Sztuki Polskiej XX wieku,
Gmach Główny, al. 3 Maja 1
klucz: Koloryzm <<<
Zainteresowanie polskich malarzy kolorem, przypadające na lata dwudzieste i trzydzieste XX wieku, zapowiedziane zostało przez postimpresjonistyczne malarstwo Józefa Pankiewicza. Jego pracownia malarstwa w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych cieszyła się coraz większym zainteresowaniem studentów. Profesor rozpalał wyobraźnię uczniów rozmowami o sztuce dawnej i współczesnej, o paryskich muzeach i galeriach, o przyjaźni z Bonnardem, o aktualnych dążeniach malarstwa. W 1923 roku grupa studentów Pankiewicza założyła tzw. Komitet Paryski, wspólnotę zainteresowanych wyjazdem na dalsze studia do Francji. Jako cel postawili sobie tworzenie „dobrego”, a przede wszystkim „czystego” malarstwa, tzn. pozbawionego balastu literackiego i historyczno-patriotycznych powinności. Jego istotą miało być widzenie rzeczywistości poprzez kolor – wyrażanie kolorem światła, przestrzeni, bryłowatości i innych cech odwzorowywanych na płótnie form i zjawisk. Streszczało je zawołanie: peinture – peinture!.
Ideologiem kapizmu (od skrótu KP) i autorem artystycznego manifestu ugrupowania był Jan Cybis (1897–1972), publicysta i malarz, autor dynamicznych, fakturowych kompozycji koncentrujących się na intensywnych, nasyconych kolorach i ich wzajemnych napięciach. Drugą dominującą we wspólnocie kapistowskiej osobowością artystyczną był Zygmunt Waliszewski (1897–1936), malarz silnie zakorzeniony we francuskiej wersji postimpresjonizmu, sugestywny ilustrator groteski, stosujący klasyczną, bogatą paletę barwną. Subtelny koloryzm reprezentowała twórczość Hanny Rudzkiej-Cybisowej (1897–1988), która posługiwała się techniką pointylistyczną, stosowaną do rejestracji wrażeniowej interpretacji pejzażu, martwej natury i portretu. Podobnie jak jej mąż, Jan Cybis, stosowała wyrazistą fakturę, która nie tylko akcentowała materialność pigmentu, ale spełniała funkcje kompozycyjne, scalające obraz.
Od radykalnego programu kapistów od początku odbiegała natomiast twórczość Artura Nachta (później Nachta-Samborskiego) (1898–1974), lokująca się pomiędzy ekspresją a impresją, operująca jasną, statyczną kompozycją i wyrafinowanymi zestawieniami barw ciepłych i zimnych, których dynamikę wzmaga dyskretna gra walorów. Niezupełnie zgodnie z doktryną kapistowską rozwijało się też malarstwo Józefa Czapskiego (1896–1993), który, zarówno w latach trzydziestych, ale nade wszystko w twórczości powojennej, przedkładał nad programowy koloryzm ekspresję, służącą ilustrowaniu zwykłej, czasem brutalnej codzienności.
Także Piotr Potworowski (1898–1962), związany z Komitetem Paryskim, odciął się od kapizmu i przeszedł do abstrakcji aluzyjnej, wykorzystując kolor do tworzenia dramatycznych napięć w swoich syntetycznych pejzażach.
Wielu kapistów powróciło do kraju w latach 1930–1931. Czuli się, jak pisał Czapski: „nosicielami prawd o malarstwie absolutnych, a i zarazem elementarnych, a w Polsce nie uznawanych”. Tocząc „zaciekłe polemiki” i walkę „o miejsce pod słońcem” zaszczepili koloryzm w sztuce polskiej na długie dziesięciolecia. Nurt ten ugruntował się najsilniej w środowisku krakowskim, gdzie dołączyli do niego byli formiści – Zbigniew Pronaszko i Tystus Czyżewski, a z czasem zaczęli mu też sprzyjać niektórzy epigoni modernizmu piastujący funkcje profesorskie w Akademii Sztuk Pięknych. W Krakowie powstały dwa prężne ugrupowania artystyczne, uznające kolor za podstawowy środek ekspresji malarskiej – Cech Artystów Plastyków „Jednoróg” (1925) oraz Zrzeszenie Artystów Plastyków „Zwornik” (1928).
Opozycja przeciw hegemonii koloryzmu zaczęła narastać już w połowie lat trzydziestych. Buntowali się przeciwko temu sensualistycznemu malarstwu młodzi artyści o lewicowych poglądach, zapatrzeni w awangardę konstruktywistyczną, ekspresjonistyczną i dadaistyczną. Pikturalizm, którego przedstawiciele zwolna opanowywali średnie i wyższe szkolnictwo artystyczne oraz związki twórcze, uzyskując wpływ na politykę wystawienniczą, nadawał ton polskiej sztuce aż do wybuchu wojny. Także po zakończeniu działań wojennych koloryści objęli większość kluczowych stanowisk w tworzących się strukturach życia kulturalnego kraju. Na krótko ich ekspansję powstrzymał socrealizm, w którym, w przeciwieństwie do koloryzmu, ważniejsze było „co”, a nie „jak” się maluje. Zwalczała kolorystów także młoda awangarda, opowiadająca się za abstrakcją, surrealizmem i malarstwem materii, atakując ich także z pozycji politycznych, jako formację sprzyjającą wrogim, burżuazyjnym kręgom społeczeństwa i ich sformalizowanym gustom. Z końcem lat pięćdziesiątych do przedwojennej generacji kolorystów dołączyła grupa ich wychowanków. Niektórzy, jak Wacław Taranczewski (1903–1987) czy Czesław Rzepiński (1905–1995), ukształtowani zostali jako artyści jeszcze w latach trzydziestych. Taranczewski działał wówczas w grupie „Pryzmat”. W twórczości powojennej stosował zasadę wielokrotnego powtarzania tego samego motywu, budując obrazy za pomocą płaskich plam barwnych, niekiedy wzbogaconych linią wyrazistego konturu. Rzepiński związany ze „Zwornikiem” pozostawał początkowo pod wyraźnym wpływem malarstwa Bonnarda, a z czasem Matisse’a i Braque’a. Następne pokolenie krakowskich kolorystów reprezentują Jan Szancenbach (1928–1999), bliski francuskiemu postimpresjonizmowi, budujący kompozycje nacechowane silną barwną ekspresją, i Juliusz Joniak (1925), wykorzystujący bogatą paletę intensywnych kolorów do malowania feerycznych pejzaży i martwych natur.
W pokoleniu artystów urodzonych po wojnie wybitnym kontynuatorem nurtu kolorystycznego był Zbysław Maciejewski (1946–1999), stosujący wyrafinowane zestawienia barwne w metaforycznych, niekiedy nacechowanych dramatyzmem, to znów groteskowych lub lirycznych kompozycjach.
W Sali Koloryzmu zobaczyć też można obrazy kilku krakowskich artystów, którzy, choć wykształceni przez takich twórców, jak Emil Krcha czy Wacław Taranczewski, wybrali inną formułę malarstwa. Stanisław Rodziński (1940) uprawia sztukę przepojoną mistycyzmem, skupioną na fundamentalnych problemach ludzkiej egzystencji, interpretowanych w duchu dogmatów wiary katolickiej, oszczędną formalnie, operującą prostymi, archetypicznymi znakami i minorową tonacją, w której kolor przyjmuje funkcje symboliczne. Inny charakter ma twórczość Adama Wsiołkowskiego (1949), łączona z nurtem geometryczno-romantycznym, kreująca aktywną nadrzeczywistość z idealnych form dwuwymiarowych i przestrzennych, rządzoną przez prawa matematyki i fizyki, w której artysta uwzględnia czasem elementy autobiograficzne. Abstrakcja geometryczna jest też domeną Andrzeja Zięblińskiego.
Tendencje klasycyzujące w sztuce polskiej, które pojawiły się jeszcze przed
I wojną światową, a rozwinęły w dwudziestoleciu międzywojennym, reprezentują rzeźby Wojciecha Weissa (1875–1950) i Włodzimierza Koniecznego (1886–1916), malarza, grafika i poety, poległego w walkach Legionów Polskich. Nowoczesną rzeźbę powojenną reprezentuje m.in. dzieło Aliny Ślesińskiej (1922–1994), w której twórczości zaznaczyły się powiązania skulptury z architekturą.
W Sali Koloryzmu prezentowane są także filmy animowane twórców związanych z „Krakowską szkołą animacji”: Kazimierza Urbańskiego, Juliana Antonisza, Jerzego Kuci, a także Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka. Na antresoli obejrzeć można wystawy tematyczne poświęcone grafice polskiej, ze szczególnym uwzględnieniem grafiki krakowskiej.
Urszula Kozakowska-Zaucha
Wacława Milewska