„Drapieżne szczupaki

Drapieżne sandacze

Przebiegłe klenie

Leniwe liny

Beztroskie ukleje

Wędrujące węgorze

Tłuste karpie

Tchórzliwe kiełbie

Ruchliwe brzany

Skryte miętusy

Szkodliwe okonie

Pracowite świnki

I inne...

Przedłużają swój byt

W Milczeniu rodzajów”. 

Był zafascynowany możliwościami, jakie tkwiły w tych organicznych szczątkach, zakodowanymi w nich informacjach. Budował z nich sugestywne, barwne kompozycje, układał symboliczne znaki i figury, statyczne i zrównoważone o wyraźnie zaznaczonych pionach i poziomach. Zamknięte w przeszklonych tablicach pozostałości egzystencji tworzyły opowieść artysty o życiu, jego nietrwałości, kruchości i marności.

Anna Budzałek

Tadeusz Kantor (1915–1990), którego prace eksponowane są w wyodrębnionej antracytową szarością przestrzeni, uważany jest – jak ujął to Jerzy Skarżyński – za „najbardziej polskiego z artystów międzynarodowych i najbardziej ogólnoświatowego z polskich twórców naszego czasu”. Jego wszechstronna twórczość – malarska i teatralna – nadała ton polskiej sztuce powojennej. Po zakończeniu okupacji artysta skupił wokół siebie Grupę Młodych Plastyków, z którą organizował m.in. wystawę Sztuki Nowoczesnej w 1948 roku w krakowskim Pałacu Sztuki. W roku 1957 współtworzył w Galerii Krzysztofory powojenną drugą Grupę Krakowską. Zainteresowany malarstwem, grafiką, rysunkiem, scenografią, a także reżyserią i teorią sztuki Kantor podejmował ciągłe poszukiwania i eksperymenty twórcze. 

Po 1948 roku tworzył metaforyczne obrazy, na których pojawiały się agresywne mechanizmy złożone z form organicznych, wykorzystujące zarówno figurację, jak i postkubistyczną deformację (m.in. kompozycje Obraz metaforyczny I czy Obraz metaforyczny II z 1950 roku). Po opublikowaniu w 1955 roku, po powrocie z Paryża, artykułu pod znaczącym tytułem Abstrakcja umarła – niech żyje abstrakcja, Kantor zwrócił się w stronę popularnego wtedy w świecie informelu, czyli „bezformia”, o którym sam mówił, że było „zejściem do piekieł, do infernum”, malarstwem powstającym przez przypadek. Szczególnie cenione są kompozycje-obiekty zwane emballage’ami, budowane z przedmiotów codziennych, „wraków codzienności” – toreb, a zwłaszcza często wykorzystywanego zepsutego parasola, który – jak pisał artysta w katalogu wystawy w Galerii Foksal z 1976 roku – jest „swoistym emballage’em metaforycznym, jest opakowaniem wielu ludzkich spraw, kryje w sobie poezję, nieprzydatność, banalność, bezbarwność, bezinteresowność, nadzieję, śmieszność”. W swoich obrazach Tadeusz Kantor podjął również dialog z malarstwem Velázqueza (cykl Infantek) oraz Goi. 

Twórczość plastyczna Kantora nierozerwalnie wiązała się z działalnością teatralną i scenograficzną oraz spektakularnymi happeningami. Kantor mawiał, co prawda ze śmiechem, że zaczął malować pod wpływem Pochodni Nerona Henryka Siemiradzkiego i że jego dziecięcym marzeniem było zrobić „coś, czego jeszcze nie było – obraz, który by się ruszał”. Zrealizował to w teatrze. Sam artysta, nie bez humoru, pisał o tym tak:

„Przeżyłem z malarstwem wiele
Złączyło się ono z moim życiem
Żyliśmy w wolnym związku
Więcej:
Żyliśmy „w trójkącie”.
Ja, malarstwo i teatr.
Ani Święty Kościół Malarstwa,
ani Święty Kościół Teatru
nie mógł nam dać prawowitego ślubu.
Żyłem „na wiarę”.
Ale byłem wierny i jednemu i drugiemu.
Nie mógłbym żyć bez obu.
Wzięliśmy ślub nielegalny.
Ale mocny.
Na dobre i na złe!”

W 1955 roku Kantor założył teatr Cricot 2, w którym początkowo prowadził „grę z Witkacym”, wystawiając jakby w konwencji informelu dramaty Stanisława Ignacego Witkiewicza, by następnie reżyserować, a właściwie „dyrygować” własnymi sztukami, opartymi na wątkach autobiograficznych – Umarła klasa (1975), Wielopole, Wielopole (1980), Niech sczezną artyści (1985), Dziś są moje urodziny (1990). Rekwizyty-dzieła sztuki grały w nich samodzielne role, na równi z aktorami i scenografią, ważyły tyle samo, co słowo. „W tym teatrze – pisał Jerzy Nowosielski – zaistniała równowaga elementów plastycznych, kinetycznych, akustycznych i słowa”. (...) Ten teatr osiągał jakby charyzmat mówienia «językami». (...) Jest to wielkie odkrycie Kantora”.

W sali poświęconej „wielkiej trójce” eksponowane są, wymiennie, elementy scenografii ze spektakli Tadeusza Kantora, wypożyczane z Cricoteki.

W nurcie awangardy – zarówno malarskiej, jak i rzeźbiarskiej – ważne miejsce zajmuje członkini Grupy Krakowskiej, współpracująca z teatrem Cricot 2, Maria Jarema (1908–1958), uczennica Xawerego Dunikowskiego, niewzruszona i konsekwentna w swojej postawie artystycznej, a równocześnie niezależna w odkrywaniu sztuki, nieustannie zmagająca się z twórczymi wyzwaniami, poszukiwaniem nowych technik, niebanalnych rozwiązań. Po wojnie artystka porzuciła uprawiane dotychczas malarstwo olejne, by zająć się monotypią; zafascynowana ruchem zmierzyła się z próbą jego rejestracji – odtworzeniem abstrakcyjnych rytmów, konwulsyjnych gestów, wprowadzając niespokojne, łamane, pełne gracji, liryzmu rozedrgane formy utrzymane w perfekcyjnej kolorystyce, realizowane w latach pięćdziesiątych w takich cyklach, jak: Filtry, Rytmy, Penetracje. Analogiczny temat, jakim był ruch, starała się zinterpretować w kameralnych rzeźbach. Ciekawym uzupełnieniem prezentacji twórczości Jaremy stanowi kurtyna, zaprojektowana przez nią dla teatru Cricot 2 w 1956 roku. W Liście do Marii Jaremy Tadeusz Kantor napisał o niej: 

„Wielka Pani

Tej naszej

POLSKIEJ OBECNOŚCI”.

Ze środowiska pierwszej Grupy Krakowskiej wywodził się Jonasz Stern (1904–1988). W swych przedwojennych i wczesnych powojennych poszukiwaniach inspirował się twórczością Wassila Kandinsky’ego i ekspresjonizmem. W późniejszych latach elementy kubizmu łączył z delikatnym surrealizmem, co wyraziło się m.in. w kompozycji Ptak (1951–1952). Następnie rozpoczął okres eksperymentów z malarstwem materii, wprowadzając szczególną metaforę, a po 1960 roku zainteresował się twórczością strukturalną, nobilitującą sens materialnych „znaków” wpisywanych w powierzchnię obrazu. Stern tworzył kompozycje o subtelnej, delikatnej kolorystyce, budowane ze spreparowanych skór, kości i ości wplatanych niekiedy w delikatne siatki. W tematach prac powracał do dramatycznych osobistych reminiscencji wojennych – ocalenia i ucieczki z lwowskiego getta – co znalazło odbicie w przerażającej kompozycji Dół z cyklu Wyniszczenia (1964), zaś po wydarzeniach w 1968 roku ostentacyjnie podejmował tematykę inspirowaną tradycją żydowską, czytelną m.in. w Tablicy czerwonej (1971). Zastosowaną formę collage’u artysta kontynuował w latach siedemdziesiątych, tworząc Kompozycje z form zabitych.

Urszula Kozakowska-Zaucha
Wacława Milewska