Wprowadzeniem do młodopolskiej części ekspozycji Galerii Sztuki Polskiej XX wieku jest artystyczna prezentacja właściwych dla tego okresu nastrojów, zrodzonych pod wpływem modnych na przełomie stuleci prac filozoficznych Fryderyka Nietschego i Artura Schopenhauera, z którymi korespondowały poglądy Zenona Miriama Przesmyckiego, Karola Irzykowskiego, a przede wszystkim – Stanisława Przybyszewskiego.

Ekspozycję otwiera niełatwa w swym symbolizmie twórczość Witolda Wojtkiewicza (1879–1909), typowa dla dekadenckiego fin de siècle’u, którą André Gide określił jako „niepokojącą i osobistą mieszaninę naturalizmu, impresjonizmu i groteski”. Świat zrodzony z intelektualnej analizy własnych i zbiorowych lęków i fobii, przypominający somnambuliczne wizje, senne marzenia, przeplatające się z obrazami z dziecięcych baśni, pełen jest kalekich lalek, odrażających manekinów i kukiełek czy „brzydkich i nieprzyjemnych bab”, czyli „Pałub”, opisanych w „psycho-moralnym traktacie” Karola Irzykowskiego pod tym samym tytułem. Umieszczone w zdegradowanym, jakby chorym krajobrazie, uczestniczą w dziwnych, dramatyczno-groteskowych ceremoniach i zabawach – jak w obrazach Fantazja (1906) czy Medytacje (1908).

Schyłkowe nastroje, bliskie poglądom Stanisława Przybyszewskiego, czytelne są we wczesnej twórczości Wojciecha Weissa (1875–1950), reprezentowanej przez wykraczający poza formułę portretu, symboliczny obraz Totenmesse (1898), ironiczno-metaforyczny Autoportret z maskami (1900) czy też przesiąkniętą specyficzną dekadencką aurą, wpisującą się w atmosferę fin de siècle’u kompozycję Demon (W kawiarni) z 1904 roku, powstałą pod wyraźnym wpływem lektury De profundis Przybyszewskiego.

Ludzkie nieszczęścia i dramaty, wynikające z intensywności odczuwania problemów życia i śmierci, stały się też tematem dla rzeźbiarzy. Przykładem jest Zrozpaczona Konstantego Laszczki (1865-1956), motyw opracowywany przez artystę kilkakrotnie.

Jednym z najistotniejszych tematów w sztuce i literaturze Młodej Polski było określenie źródeł i istoty twórczości artystycznej oraz tożsamości i kondycji samego twórcy, jako jednostki wybitnej, wybranej, „opętanej” sztuką, geniusza, a co za tym idzie – jego praw do nieskrępowanego niczym indywidualizmu i subiektywizmu. Z wywyższeniem łączyło się jednak poczucie niezrozumienia przez otoczenie, samotność i wyobcowanie. Zagadnienia te, odziedziczone po romantyzmie, stały się w okresie Młodej Polski tematem licznych dyskusji i literacko-artystycznych manifestów. Głównym protagonistą teorii o nadprzyrodzonym charakterze wszelkiej twórczości i szermierzem praw jednostek wybitnych do absolutnej swobody, nawet do stanowienia własnych norm etycznych, był Stanisław Przybyszewski. W sztukach plastycznych kwestie te zaznaczyły się między innymi silnym akcentowaniem przez artystów własnej podmiotowości, czego przykładem są m.in.: Autoportret z Laszczką Leona Wyczółkowskiego (1852–1936), portret roześmianego Leona Wyczółkowskiego Konstantego Laszczki (186–1956), Autoportret na tle Wisły i Portret Stanisława Witkiewicza Jacka Malczewskiego (1854–1929), Autoportret z maskami Wojciecha Weissa, czy Portret Henryka Szczyglińskiego Ksawerego Dunikowskiego (1875–1964). W duchu romantyzmu wypowiedział się Wacław Szymanowski (1859–1930) w Improwizacji Mickiewicza (1898–1902). Ukazując wieszcza omdlałego z wysiłku po natchnionej recytacji, dał wyraz przekonaniu, że akt twórczej kreacji to moment łączności z Absolutem, boski szał (furor dei), podczas którego artysta staje się rewelatorem najwyższych tajemnic. 

Problemów istnienia w wymiarze kosmicznym i ludzkim dotykają dzieła Władysława Podkowińskiego, Gustawa Gwozdeckiego i Bolesława Biegasa. Świadczą one o młodopolskim synkretyzmie religijnym, zdradzają też wpływ „filozofii śmierci” Artura Schopenhauera. 

Marsz żałobny Chopina (1894) Władysława Podkowińskiego (1866–1895) to ostatni, nieukończony obraz artysty, inspirowany wierszem Kornela Ujejskiego Marsz pogrzebowy, z cyklu Tłumaczenie Chopina. Pełna dramatyzmu, wizyjna scena pogrzebu ukochanej, rozgrywająca się w nocnym pejzażu nacechowanym symbolami przemijania, to w istocie krzyk umierającego artysty. Katastroficzne i skrajnie pesymistyczne przesłanie zawiera Apokalipsa Gustawa Gwozdeckiego (1880–1935), odkrywająca bezdennie tragiczną otchłań myśli malarza. Z kolei Wszechświat Bolesława Biegasa (1877–1954) stanowi przykład transpozycji idei teozoficznych, dotyczących wyobrażeń o kosmogonii i doskonałej harmonii universum. 

Odrębne zjawisko stanowi symbolistyczne malarstwo Jacka Malczewskiego (1954–1929), przepojone duchem romantyzmu, interpretujące świat na sposób orficki, manifestujące potęgę twórczej wyobraźni, podkreślające osobisty, duchowy wymiar sztuki. W obrazach tego artysty rzeczywistość współegzystuje na równych prawach z wyobrażeniem, fantastyczne stwory, anioły, postaci biblijne i literackie towarzyszą portretowanym przyjaciołom i znajomym. Sam malarz przybiera różne wcielenia, ukazując siebie w roli kapłana sztuki, Anhellego czy geniusza-androgyna. Tłem wizyjnych scen czyni artysta pejzaż rodzinnego Mazowsza lub willowych dzielnic Krakowa, wrażliwie odczuty, zazwyczaj poddany metaforyzacji, podporządkowany symbolicznej wymowie dzieła. 

Szczególną popularnością w młodopolskim malarstwie cieszył się pejzaż, stanowiący zazwyczaj nie tyle obiektywne odzwierciedlenie rzeczywistości, ile ewokację nastroju artysty. Traktowany symbolicznie, jako obrazowy odpowiednik „pejzażu wewnętrznego” duszy twórcy, przedstawiał często smutne, spowite mgłą jesienne krajobrazy, przytłoczone ciężkimi chmurami, to znów nostalgiczne widoki zimowe, albo przesycone przeczuciem śmierci, prowokujące do zadumy widoki wieczorne i nocne – nokturny. Ukazywał też groźną potęgę żywiołów natury, nieujarzmionej, wiecznej, pojmowanej panteistycznie jako dzieło i ślad ciągłej obecności Boga. 

Mistrzem lirycznego nastroju był Józef Pankiewicz (1866–1940), który po okresie feerycznego impresjonizmu stworzył cykl nokturnów, ujawniając niezwykłą zdolność postrzegania szerokiej skali odcieni i tonów barw achromatycznych. Dorożka w deszczu (1893) z odbiciami światła na mokrym bruku ulicy czy intrygujące tajemniczością Łabędzie w Ogrodzie Saskim (1896) – obrazy o kolorystyce zawężonej do zniuansowanych odcieni bieli, szarości i czerni – należą do najwybitniejszych dzieł w dorobku artysty. 

Pejzaż był również pasją Leona Wyczółkowskiego (1852–1936), którą realizował w różnych technikach malarskich (olej, akwarela), rysunkowych (ołówek, węgiel, pastel) i graficznych (uprawiał niemal wszystkie techniki, eksperymentował modyfikując je i łącząc). Wielki artysta i miłośnik natury równie sugestywnie odtwarzał niezmierzone przestrzenie Ukrainy, nostalgiczne równiny Litwy, jak i ekstatyczną potęgę gór czy malownicze zaułki Krakowa, łącząc w powstałych pracach obiektywizm obserwacji z subiektywnością wrażenia. Od końca XIX wieku Wyczółkowski sięgał z upodobaniem do tematów tatrzańskich. Najwybitniejsze dzieła tego cyklu, powtarzające w wielu efektownych ujęciach widoki Morskiego Oka i Czarnego Stawu, Nosala, Wrót Chałubińskiego, Mnicha, Boru Ciemnosmreczyńskiego, dolin Kasprowej, Bystrej czy Kuźnic, stworzył w latach 1904–1905. Dążył do uchwycenia w nich tajemniczej potęgi gór oraz niepowtarzalnej poetyki przedstawianych miejsc. Malowane zimą i latem, najczęściej w mgliste, pochmurne dni, niekiedy o zmroku, charakteryzują się specyficznym ujęciem motywu, zdradzając zarówno wpływy sztuki japońskiej, jak i teorii malarstwa nastrojowego Jamesa McNeilla Whistlera.

O randze krakowskiego pejzażu młodopolskiego decydowała także twórczość Juliana Fałata (1853–1929), mistrza akwarelowych krajobrazów, faworyzującego szczególnie tematy zimowe. Artysta wielokrotnie powracał, w różnych technikach – olejnej i akwarelowej – do motywu ośnieżonych brzegów rzek, kompozycji o interesującej kolorystyce, opartej na kontraście błękitów i bieli, łamanych refleksami ostrego światła, bliskiej impresjonizmowi. 

Fałat był autorem reformy krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych. W 1897 roku do prowadzenia katedry pejzażu zaprosił Jana Stanisławskiego (1860–1907), którego twórczość zajmuje dziś najważniejsze miejsce w historii polskiego malarstwa krajobrazowego. Stanisławski zreformował nauczanie tego gatunku malarstwa, wyprowadzając studentów w plener, ucząc patrzenia na naturę, dostrzegania zarówno jej wiecznotrwałej potęgi, jak i cyklicznej, a nawet momentalnej zmienności, zwracając uwagę na umiejętność chwytania najistotniejszych, właściwych danej chwili przejawów piękna. Sam był mistrzem małych, pełnych urody i siły wyrazu pejzaży, początkowo realistycznych, potem impresjonistycznych, wreszcie – ekspresyjnych, szeroko malowanych widoków z Ukrainy, Podhala i okolic Krakowa. Wśród prezentowanych w Galerii prac artysty zdecydowanie wyróżniają się niemal monumentalne Topole nad wodą (1900), symbolistyczny, pełen grozy obraz natury uginającej się pod naporem wiatru, malowany z rozmachem, przy użyciu szeroko kładzionych plam kolorów, w których dominują ciemne ziemie, zszarzałe błękity i szmaragdy, rozjaśnione ocieploną słońcem bielą chmur i szafirem nieba. Secesyjna stylizacja kształtów – wygiętych drzew, obłoków – podkreśla ekspresyjne walory kompozycji. 

Jan Stanisławski skupił wokół siebie grupę uczniów, wśród których znaleźli się m.in.: Józef (1872–1947) i Stanisław (1878–1954) Czajkowscy, Henryk Szczygliński (1881–1944) oraz Stanisław Kamocki (1875–1944). Wszyscy realizowali słyszane często przesłanie swego Mistrza: „malujcie, panowie, polską wieś, bo może za kilka lat jej nie będzie”.

Po śmierci Stanisławskiego krakowską katedrę pejzażu objął wykształcony w akademii petersburskiej, następnie związany ze środowiskiem warszawskim i wileńskim Ferdynand Ruszczyc (1870–1936), którego zjawiskowa Bajka zimowa (1904) zachwyca nastrojowością i baśniową dekoracyjnością, a dramatycznie ekspresyjny nokturn – Młyn nocą (1898) nasuwa skojarzenia symboliczne. 

Z akademii petersburskiej, podobnie jak Ruszczyc, wyszedł również znakomity pejzażysta i portrecista Konrad Krzyżanowski (1872–1922), związany z warszawskim środowiskiem artystycznym. Jego Chmury w Finlandii (1908) i Złoty Kamień (1908) to emocjonalne i ekspresyjne pejzaże, świetnie oddające specyfikę skandynawskiego wybrzeża. W pierwszym głównym motywem stały się skłębione, pędzone wiatrem chmury nad spokojnym, zimnym brzegiem morskim, w drugim – ostre złomy potężnych skał, o które rozbijają się srebrzyste fale zatoki.

Urszula Kozakowska-Zaucha

Wacława Milewska